Хорошо темперированный синтезатор

Биография Аманды Сьюэлл

Иллюстрация Бена Джайлза. Исходные фотографии: Венди Карлос в своей студии звукозаписи в Нью-Йорке, 1979 г. 

Электронная музыка существовала в Соединенных Штатах до того, как у большинства американцев появился доступ к электричеству. Таким образом, родословная может дезориентировать. Он, конечно, старше хип-хопа или рока, но он также старше ду-уопа, старше блюграсса или биг-бэнда джаза. Он достаточно стар, чтобы предшествовать футуризму, который с его призывом к новой музыке, способной «победить бесконечное разнообразие шумовых звуков», иначе мог бы, казалось бы, вызвать его к существованию. Он достаточно взрослый, чтобы заставить Марка Твена бояться смерти.

Это было в 1906 году. Твен был на Манхэттене, сидя на сцене на углу 39-й улицы и Бродвея, за несколько дней до Рождества. New York Times нашла его там восхищаясь новый музыкальный инструмент под названием Telharmonium, который напоминал орган , но один поддержанный, вместо труб, высокий распределительный щит с сотнями шнуров , ведущими вниз в скрытом машинном зал внизу, полный сложных свистящих взаимодействие металлических валов и динамо-машин. Это изобретение было запатентовано десятью годами ранее человеком по имени Таддеус Кэхилл, который спроектировал его для создания «научно совершенной музыки», как сообщает Timesписал: «способен воспроизводить любой звук, производимый любым музыкальным инструментом, и многие другие звуки, которые не издает ни один музыкальный инструмент». Твен пришла это услышать и испугалась. «Проблема этих красивых, новых вещей в том, что они так мешают чьим-то аранжировкам», - сказал он. Он был тронут до такой степени, что ему захотелось жить дольше. «Я не смогу покинуть этот мир, - продолжал он, - пока не услышу это снова и снова».

The TimesРепортер был так же поражен и отметил, что игра на клавиатуре иногда приводила к «синей вспышке электрической искры». Он писал, что во всем этом было «намек на магию», сравнивая его с эффектом фокусника сцены Гарри Келлара, который тогда прославился левитацией-помощницей и имитировал собственное обезглавливание. Особое очарование вызывали «потайные камеры» машин внизу, сама их непостижимость «усиливала тайну». Уже в этой ранней встрече мы находим все отличительные черты разговоров и писаний об электронной музыке, отличительные тики, которые сопровождали эту среду до ее зрелости. Это обещание сверхъестественной точности, возможность преодоления человеческого посредничества и ошибок. И, с другой стороны, есть его принципиальная секретность или невозможность; это безликий,

Когда RCA представила свой электронный музыкальный синтезатор в 1955 году - представьте себе стерильную комнату с рядами электрических цепей и ручек, которой торжественно управляют бюрократы в одинаковых костюмах, как что-то из триллера времен холодной войны, - это вызвало подобное утопическое любопытство с оттенком страха. Описывая инструмент в том году в этом журнале, Эдвард Татналл Кэнби написал, что он «обладает гротескно нечеловеческими качествами». Он видел в этом замечательный, но пугающий триумф инженерии над природой. «В этом синтезированном звуке действительно есть все, кроме самой жизни», - писал он. Электронная музыка всегда вызывала такой невроз по поводу статуса человека, страха перед киборгом. В этом контексте озабоченность Твена собственной смертью, кажется, соответствует вызову, который эта технология, казалось, ставила снова и снова в двадцатом веке.

Среди артистов, которые выступили за машинную музыку и победили, нет более значимой или интригующей фигуры, чем Венди Карлос. Мы можем указать на любое количество решающих моментов для этого средства массовой информации - ранние трансляции musique concrète в Париже, Эдгара Вареза на Всемирной выставке в Брюсселе, научно-фантастический фильм « Запретная планета» с его полностью электронной партитурой (сообщение из двадцати - третье столетие), но ни один из них не имел влияния Включенного Баха Карлоса ,выпущенный в 1968 году. Если сейчас его все чаще принимают за новинку, артефакт блошиного рынка среднего века китчем, на самом деле он изменил эпоху и остается необычайно красивым. Как демонстрация гармонических и эмоциональных возможностей электронной музыки, ничто и никогда не приближалось к ее уровню сложности. «Здесь, почти одним скачком, - писала New York Times, - наступает долгожданная революция».

Альбом, созданный студентом-затворником-физиком, - сборник произведений Баха, исполненных на синтезаторе Moog, - быстро стал одним из самых необычных, когда-либо достигших высших позиций в чартах Billboard . Гленн Гулд назвал его альбомом десятилетия. Брайан Уилсон сказал, что это был один из «самых захватывающих альбомов, которые я когда-либо слышал». Работа Карлоса отметила одну из тех мутаций сдвига рамки считывания в ДНК популярной музыки, расхождение, которое оказалось выгодным для этой линии. После Карлоса представитель Columbia Records сказал Billboard в 1969 году: «Мы чувствуем, что средний потребитель больше не боится электронной музыки». Наши страхи были преодолены, и пейзаж изменился соответствующим образом. Казалось бы, одним жестом синтезатор был принят в слуховую ткань повседневности.

Карлос, которому сейчас восемьдесят, не выступал и не появлялся на публике много лет. Ее альбомы исчезли из обращения более десяти лет назад и никогда не были доступны на какой-либо потоковой платформе. Она отказывается от большинства интервью. В своей истории синтезатора Analog DaysТревор Пинч и Фрэнк Трокко описывают ее как «тень, затворницу». Другими словами, она пошла на многое, чтобы сделать себя и свою музыку неуловимыми. Когда музыковед Аманда Сьюэлл начала писать первую полную биографию Карлоса и обратилась к своему субъекту с просьбой об участии, ей отказали. И не только самим Карлосом. «Ни один человек из прошлых или настоящих личных или профессиональных кругов Карлоса не согласился официально рассказать о ней в этом проекте», - пишет Сьюэлл во введении к книге, которое она все равно решила завершить. Результатом является драматическая иллюстрация сложности рассказывания историй о происхождении электронной музыки - поиска повествования в его прерывающейся сложности, личного в его жесткой безличности. Когда Гулд писал о противоречиях этого средства массовой информации, он процитировал фильм Годара.Замужняя женщина : «Первое, что нам нужно от машины, - это иметь память».

Карлос родился в 1939 году в городе Потакет, штат Род-Айленд. Ее родители познакомились во время совместной работы в кинотеатре. Она начала уроки игры на фортепиано в возрасте шести лет, но из-за отсутствия настоящего пианино или денег на его покупку ей пришлось практиковаться на листе бумаги, на котором ее отец нарисовал клавиатуру. Вскоре она начала возиться с различными электромеханическими приборами в семье. Она построила для всей семьи систему Hi-Fi с нуля, распилив дерево для динамиков и сама припаяла провода. В четырнадцать лет она собрала компьютер и устроила исправную студию звукозаписи в подвале, где проводила большую часть своего времени. «К тому времени, когда она была подростком, - пишет Сьюэлл, - она ​​знала, что такое генератор и как создать стробирующую огибающую из фотоэлементов и лампочек».

Ее детство было несчастным. Она была в депрессии, состояние усугублялось тем фактом, что при рождении она была назначена мужчиной и получила мужское имя Уолтер. Таким образом, ее воспитание омрачалось одиночеством и суматохой гендерной дисфории. Когда Playboyвзяв у нее интервью в 1979 году, она стала одной из первых публичных фигур, которые открыто рассказали о своем опыте на национальной сцене. «Я помню, когда мне было пять лет, я смотрела в окно на маленькую девочку, которая жила со своей приемной семьей по соседству», - сказала она. «Я думала, что иметь длинные волосы - это счастье». Она знала, кто она такая, но не могла привести этого человека в гармонию с человеком, которого она была вынуждена выполнять в своей повседневной жизни. В подростковом возрасте ее мучили. «Мальчики поджидали меня, а потом прыгали на меня», - сказала она. «Я никогда не дрался, если бы мог этого избежать - только для того, чтобы положить руки на голову, когда дети бросали в меня камни, били кулаками или что-то в этом роде».

После колледжа, убежденная, что изучение музыки и физики можно продуктивно сочетать, она нашла путь в Центр электронной музыки Колумбия-Принстон, наиболее подходящее учреждение, которое только можно себе представить для технологически не по годам развитого музыкального студента, ищущего новые рубежи в 1960-х. Это были годы наиболее гиперактивного брожения электронной музыки, в течение которых она превратилась из безвестного любителя в жизнеспособную художественную среду, процесс, который принял форму грандиозного транснационального научного эксперимента, проводимого в основном на спонсируемых государством студиях радиовещания, переоборудованных в инкубаторы новые и левосторонние звуки. В Германии была Студия электронной музыки при общественной телекомпании Кельна Westdeutscher Rundfunk. Во Франции Club d'Essai на Radiodiffusion-télévision. Даже в ВеликобританииДоктор Кто. Центр электронной музыки Колумбия-Принстон был их ближайшим американским аналогом.

Детище композиторов и профессоров Колумбийского университета Владимира Усачевского и Отто Луенинга, чьи ранние музыкальные выступления с магнитофонной записью привели их на шоу Today , центр в течение многих лет размещался в одной или другой квартире или в багажниках их автомобилей. Третий фундаментальный компонент центра появился в 1959 году в лице композитора и профессора из Принстона Милтона Бэббита, который начал экспериментировать с синтезатором RCA за год или два до этого. Впечатляющая фигура в очках, Бэббит к тому времени уже был печально известен написанной им статьей под названием « кого волнует, если вы слушаете?», в которой он защищал непомерную сложность и кликабельную элитарность современного музыкального авангарда как разумный, такой, каким должны быть вещи. Центр объединился вокруг этих людей, подчиняясь их предубеждениям, и стал школой окончания для первого поколения американских электронных музыкантов.

То, что Карлос оказался там, не только удачно, но и невозможно представить, чтобы ее вклад в музыку мог произойти иначе. RCA построила новый синтезатор специально для центра, чудовище за полмиллиона долларов, которое заполнило комнату и называлось Mark II, также известное как «Виктор». Синтезаторы по-прежнему нельзя было купить; вам нужны были ключи от комнаты. Вы пробивали дыры в бумаге - там были разные столбцы для частоты, октавы и громкости, различных параметров звука - и вводили их в Mark II, который мог читать со скоростью около четырех дюймов в секунду и который затем печатал звуки на шеллаке. Это был кропотливый процесс. Бэббит утверждал, что может производить только минуту музыки в день. Карлос счел это «непрямым, неуклюжим способом» работать с результатами, которые казались «необъяснимыми». Тем не менее,

Инструмент, благодаря которому она прославилась (и который, в свою очередь, прославилась), был изготовлен не RCA, а любезным изобретателем по имени Роберт Муг. Они познакомились на конференции инженеров в 1964 году - Муг дремал на скамейке, и Карлос разбудил его. Муг, который начал продавать наборы терменвокса по почте, понял, что синтезатор не должен быть прибором размером с гараж; он был пионером модульного синтезатора, в котором различные звуковые параметры были встроены в небольшие модули, соединенные патч-кордами, которые можно было бесконечно отсоединять и повторно комбинировать в соответствии с воображением артиста, причем все это контролировалось, в его случае, клавиатурой. («Управляемый» - это ключевое слово: клавиатура на Moog - это всего лишь источник напряжения, генерирующий разную высоту звука с помощью разных электрических выходов;

Спустя годы после ее обучения в центре Карлос нашел работу по производству аудиорекламы для зубной пасты, пива и желтых страниц. Банальность работы вместе с постоянным мучительным нарушением ее гендерной репрезентации оставили ее истощенной и подавленной. «Ежедневно, - пишет Сьюэлл, - она ​​подумывала о самоубийстве, порезав себе запястья тем же лезвием, которым она склеивала магнитную ленту в студии». Но Карлос был озабочен возможностями Муга. Она думала, что электронная музыка может не только звучать по-новому - не только странно или резко, - но и звучать красиво. Звуки, издаваемые машиной, не были музыкальными по своей сути; ей придется терпеливо и аккуратно отбирать у них артистизм. Она остановилась на музыке Баха. «Вы начинаете сборку, - вспоминал позже Карлос.

Роберт Муг позже вспомнил вечеринку, которую Columbia Records провела для Switched-On Bach, и ряд других новых релизов, которые, как ожидалось, превзойдут ее. «Терри Райли был там, - сказал он, - в своем белом костюме Иисуса, на пьедестале, играл вживую на органе Farfisa». На микшерном пульте стояла таза с шарнирами. Карлос появился, но очень кратко. Она ускользнула до того, как ее попросили выступить или завязли в разговоре. Ее имя будет указано в титрах альбома как «Уолтер», но, как бы в опровержение этого, альбом был приписан Trans-Electronic Music Productions, Inc.

К лету 1969 года это был золотой рекорд, который поднялся в поп-чартах и ​​превзошел по продажам Who's Tommy and Johnny Cash в Сан-Квентине. Он стал первым условно классическим альбомом, проданным тиражом более миллиона копий, и в следующем десятилетии он возглавит чарты Billboard . Газета New York Times назвала это «удивительным опытом», заявив, что «оценивает самое серьезное внимание, которое могут уделять ему музыканты и музыковеды, поскольку поднимает вопросы, лежащие в основе их искусства», и, как следствие, «новое появятся способы мастерства ». Невозможно количественно оценить такое влияние, но Timesне совсем ошибся в своем предсказании. В Японии композитор Исао Томита услышал альбом и сам взял в руки синтезатор, открыв новый нейронный путь для популярной музыки в этой стране. Когда итальянский продюсер Джорджио Мородер (из «I Feel Love» Донны Саммер и «Call Me» Блонди) впервые столкнулся с электронной музыкой и решил, что хочет ее попробовать, он слушал не Штокхаузена или Суботника, а Карлоса. Однажды в Вест-Виллидж на Манхэттене Стиви Уандер постучал в дверь Карлоса, надеясь опробовать Муга на себе. Она пряталась от него, боясь, что ее голос может выдать тот факт, что она начала принимать эстроген.

Стало трудно услышать провокацию альбома, но это связано с неожиданным, но глубоким согласием между музыкой Баха и ранним синтезатором. Есть что-то первично правильноео спаривании. Сам Бах был техником и изобретателем инструментов; Оригиналисты эпохи барокко, которые настаивают на том, чтобы эти пьесы исполнялись на клавесине, должны каким-то образом опустить этот аспект его биографии. Более того, в его музыке есть неотъемлемая строгость и обманчивая простота. «Бах представляет собой торжество чистой логики», - написал пианист Джереми Денк. «Он улавливает самые глубокие чувства, оставаясь при этом совершенно логичным, тем самым демонстрируя, что этим императивам нет никакого противостояния». Это понравилось студенту-физику (и депрессивному) в Карлосе, но это также соответствовало особым способностям и ограничениям медиума. Например, Moog не умел воспроизводить аккорды; он мог звучать только по одной ноте за раз. Карлосу приходилось записывать каждый тон отдельно, затем синхронизировать и складывать их. И, как клавесин, клавиатура не была чувствительной к прикосновениям, что затрудняло установление иерархических отношений между мелодическими линиями, которые пианист инстинктивно делает. Таким образом, это была идеальная машина для создания истинного контрапункта, что мы почти метонимически ассоциируем с Бахом.

Именно это качество, то, что он называл «диатонической трезвостью», больше всего восхищало Гулда в пластинке. Несколько классических критиков были отвергнуты; Новый лидер назвал это «шумовое загрязнение» . Гулд, однако, не был ироничен, когда назвал его альбомом десятилетия. Это было то бесчеловечное совершенство, к которому он стремился, но считал недосягаемым. Он пригласил Карлоса в программу, которую он продюсировал для канадского радио, назвав альбом «одним из самых поразительных достижений звукозаписывающей индустрии в этом поколении» и «одним из величайших достижений в истории игры на клавишных».

До этого момента электронная музыка была в основном ориентирована на тембр, череду «ляпов и писков», как пренебрежительно сказал Сьюэлл. Отвергая акустику, ее сторонники также отвергали старые тональности и ценности, больше интересовались новыми цветами тона и галлюцинаторными возможностями, которые позволяли устройства. Возможно, это была более радикальная позиция - выбросить не только старые инструменты, но и всю архитектуру, лежащую в основе того, что мы считаем музыкальным. Однако, учитывая, насколько сложно было управлять синтезатором, было также проще создать хаос. Карлос считал абстракцию и сериализм, модные среди электронных композиторов, «тарабарщиной» - как псевдоинтеллектуальной, так и неприятной. Она не находила диссонанс особенно интересным сам по себе; в ее повседневной жизни этого было достаточно. Вместо этого она допустила, чтобы электронная музыка была созвучной, нацеленной на то, чтобы передать больше, чем ее собственная новизна. Как она скромно сказала одному интервьюеру: «Я пыталась делать музыку, которая не была уродливой».

Я начал серьезно пересматривать альбом в апреле, находясь на карантине в соседской маленькой, заполненной пауками арендуемой квартире, проехав через всю страну и обратно, чтобы я мог присутствовать на похоронах, на которых все присутствующие, даже министр, были в хирургических масках. Мир начал сужаться. Я почти никогда не выходил на улицу. Я просыпался и сидел один на диване в наушниках и слушал этот альбом. В некоторые дни это звучало невероятно интенсивно, а в другие дни звучало дешево и нелепо. Оба впечатления мне теперь кажутся верными. Сама хрупкость инструмента - то, как Муг может звучать для современного уха, иногда жестоко или жалко, - усиливает остроту его исполнения духовной музыки, как бы делая буквальным, по контрасту, нашу слабость в восприятии. отношение к Богу. Слушайте даже светские прелюдию и фугу No. 7 ми-бемоль мажор, например, и вы можете услышать то, что звучит как напряженное стремление со стороны устройства к божественному. Это из музыкального произведения, написанного Бахом, по словам Эрнста Людвига Гербера, отец которого знал его, «в месте, где недовольство, скука и отсутствие каких-либо музыкальных инструментов вынуждали его к этому времяпрепровождению».

Карлос стал свидетелем ее первого солнечного затмения летом 1963 года. Она находилась на холме над озером в штате Мэн, и примерно на шестьдесят две секунды облака разошлись, позволив ей увидеть всю совокупность. Спустя десятилетия она путешествовала по миру - в Кению, на Филиппины, посреди океана - в надежде поймать каждое полное затмение, какое только могла. В процессе она стала известным фотографом этого явления, опубликовав свои работы в таких журналах, как Astronomy и Sky & Telescope. Она называет себя «коронафилом», то есть того, кого привлекает солнечный ореол, окружающий почерневшую луну.

Электронная музыка всегда ассоциировалась с космическим. Леон Терменвокс за много лет до того, как изобрел одноименный инструмент или был брошен в сталинский ГУЛАГ, изучал астрономию в Петроградском университете. Джо Мик, поп-продюсер, у которого в 1962 году был хит с вдохновленным спутником «Telstar», за несколько лет до того, как он застрелился, сказал, что с помощью сингла «я хотел создать музыкальную картину того, что может быть там наверху». в космосе ». Биби Бэррон, забивший гол Forbidden Planetсо своим мужем, перегружая самодельные электрические цепи до тех пор, пока они не перегорят, создавая при этом неповторимые странные шумы, сказала: «Я просто инстинктивно знала, что именно так должно звучать, когда вы путешествуете по космосу». (В каком-то смысле они были правы: в 1969 году астронавты Аполлона-10 слышали жуткие электронные звуки по радиоприемнику, когда кружили вокруг Луны; один из них описал это как «музыку космического типа».)

Для большинства эта ассоциация сохранялась, потому что медиум считался психоделическим или онейрическим, фундаментально неземным. Для Карлоса все было наоборот. Это была пифагорейская традиция «гармонии сфер». (Описывая свою первоначальную концепцию для обложки более позднего альбома Digital Moonscapes, она изобразила себя «в космическом пространстве, окруженном орбитальными спутниками с их эллиптическими путями, вращающимися вокруг моей головы».) Она интересовалась астрономией, потому что работает солнечная энергия. система означала абсолютный баланс и порядок. В ее музыке было то же самое. Сьюэлл цитирует изречение, которое Карлос назвал своим Первым законом: «Каждый параметр, который вы можете контролировать, вы должны контролировать».

Это стремление к контролю пронизывает ее искусство, как и историю ее жизни. Возможно, поэтому она так хорошо поработала со Стэнли Кубриком, который пригласил ее продюсировать музыку для «Заводной апельсин» и «Сияние». Кубрика тоже часто описывали с точки зрения его очевидной холодности, строгости и перфекционизма. (Его постоянный художник-постановщик однажды назвал его «похожим на компьютер».) Стеклянные поверхности музыки Карлоса, казалось бы, делают ее идеальным дополнением к строгим характеристикам композиций Кубрика, психологической непроницаемости его персонажей. Музыка, которую она написала для Кубрика, вероятно, сегодня известна больше, чем все, что она выпустила сама. Несмотря на то, что вслед за Switched-On Bach выпустил еще один успешный альбом музыки в стиле барокко,Хорошо темперированный синтезатор, а также альбом прото-эмбиентной музыки Sonic Seasonings, который на несколько лет предшествовал введению этого термина Брайаном Ино, ее имя до сих пор часто вызывает в воображении эти фильмы и их ужасающее бесплодие.

Перфекционизм Карлоса превратился в своего рода клин между ней и ее аудиторией. Она купила компьютерный терминал и начала писать музыку в цифровом формате. Ей хотелось более сложных и точных симуляций. Позже она призналась, что в 80-е годы «меня охватила анархия тотальных возможностей». Она увлеклась альтернативными строчками, изобрела гаммы, балийский гамелан. Над новыми цифровыми синтезаторами ей не пришлось работать так, как раньше. Звуки, которые она могла издавать, казались бесконечными. «Это идеальный способ утонуть», - сказала она. Она ремастерировала и переиздавала свои более ранние записи, пытаясь, как пишет Сьюэлл, «исправить то, что она слышала как дефекты». Она убрала шипение и хлопки, все лишние звуки, которые она не могла вынести. Она хотела, чтобы ее изображения звучали так же безупречно, как кристально, как в ее голове. Но ее публика взбунтовалась. Они написали письма с жалобами. Карлос признал, что они хотели шипения и хлопков, хотели всех своих «любимых маленьких технических задач». Я понимаю, почему они это сделали. Как и гудение Гулда, внетекстовые звуки придают пластинке ощущение ауры. Они напоминают нам, что эту музыку сделал человек в комнате. Это атавистический предрассудок.

Было бы не совсем верно сказать, что Карлос отошел от общественной жизни. Лучше сказать, что сначала она избегала этого из-за страха, а затем из-за негодования. Мир сначала потребовал, чтобы она играла роль мужчины. Она часто рассказывала историю о том, как ее пригласили дебютировать на ее синтезаторе на сцене с Симфоническим оркестром Сент-Луиса. Заранее в номере отеля она плакала, надевая фальшивые бакенбарды и парик. Она все время говорила: «Отпусти Уолтера и сделай это». После перехода она была еще больше обременена новым явным сексизмом ее сверстников, усугубляемым тем фактом, что многие не могли или не захотели бы сделать это, даже те, кто ею восхищался. «О, эта Венди, - говорили они, - он гений». Это был пример, который она привела в Times.Она слышала, как их интерпретация ее пола может измениться таким образом в течение одного предложения, чувство мужественности каким-то образом возвращается, чтобы обеспечить контекст для присутствия гения. Обзор литературы о Карлосе означает проявление огромной способности к публичной жестокости. Есть импульс ограничить плохое обращение каким-то побежденным прошлым, в котором фанатизм был обычным делом, но недавняя история не намного добрее. В радиопередаче This American Life она использовалась как своего рода аватар развращенности «Содома и Гоморры». Статья в Pitchforkназвал ее «трансгендерным фанатом синтезаторов авангарда нового века». Не так давно музыковед из Корнелла написал, что сама Карлос была «продуктом технологии», а ее использование синтезатора - формой «радикальной хирургии смены профессии». Начинаешь понимать, как она могла потерять интерес, отвернуться и унести свою музыку с собой.

Одна из проблем, связанных с описанием Карлоса, состоит в том, чтобы точно охарактеризовать характер ее достижений. Она артистка или инженер? Сьюэлл отмечает, что Карлос часто предпочитал думать о себе как о аранжировщике или оркестраторе в духе Мориса Равеля. Исследователь гендерных исследований Рошанак Хешти утверждал, что Карлоса лучше всего можно описать как синтезатора, предположительно следуя первоначальному определению OED , которое восходит к девятнадцатому веку: «Тот, кто или то, что синтезирует». Карлос предложил другую возможность. Она утверждала, что и ее музыка, и ее личная жизнь считались новым и необычным вмешательством - тестами, с помощью которых мы могли бы измерить нашу способность принимать изменения. Она написала: «Кажется, я барометр».